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本書是第一本將東亞地區視為國際電影製作、貿易與商業新興中心的專書，並提供一系列深入且詳盡的個案研究與觀察，例如《臥虎藏龍》、《無間道》系列、《英雄》、《無極》、《夜宴》等。在兩岸三地的電影之外，本書也分析了在東亞電影業界佔重要地位的南韓電影，如《魚》與《太極旗生死兄弟》；並以日本做為典型的範例，探討對電影產業影響甚大的兩項因素：電視與錄影帶。

透過這些個案研究，兩位作者觸及了相當廣泛的議題，包括：電影政策、類型、明星、共同製作以及行銷。進而展示日本、南韓、台灣、香港以及中國等地的影視產業如何克服90年代的金融危機，重新成為重要的產業與文化力量，並在面臨全球化資本主義時代的艱難挑戰時，做出有力的回應。期望能藉由全面性的觀察與探討，呈現出東亞影視產業的樣貌，並由此找到未來發展的新方向。

本書特色

1.第一本將東亞電影及電視產業進行全面性整體分析的中文專書。

2.列舉各國影視產業的個案研究之外，並將東亞視為一個整體區域，進行觀察與討論；分析及資料均相當完整、全面。

3.議題除包括電影、導演、明星外，更涵蓋政策、製作及行銷等實際操作層面，極具參考價值。

作者簡介

葉月瑜

美國南加州大學電影電視學院理論研究博士，目前任教於香港浸會大學電影電視系。主要研究領域包括華語電影、電影音樂及亞洲電影工業。英文著作包括Taiwan Film Directors: A Treasure Island (與戴樂為合著，哥倫比亞大學出版社，2008；中文版即將由書林出版)、Chinese-Language Film: Historiography, Poetics, Politics (與魯曉鵬合編，夏威夷大學出版社，2005；本書獲選美國圖書館學會刊物Choice「2005最傑出學術著作」之一)；中文著作包括《歌聲魅影：歌曲敘事與中文電影》(遠流出版社，2000)等。

戴樂為 Darrell William Davis

威斯康辛大學麥迪遜分校傳播藝術博士，目前任教於澳洲新南威爾斯大學媒體電影戲劇學院。著作包括Cinema Taiwan: Politics, Popularity and State of the Arts (與陳儒修合編，Routledge出版社，2007)、Picturing Japaneseness: Monumental Style, National Identity, Japanese Film (哥倫比亞大學出版社，1996)。

譯者簡介

黃慧敏

美國紐約市立大學電影研究碩士，現任職於國家電影資料館，並於台灣藝術大學電影系擔任兼任講師。合譯有《女性與電影—攝影機前後的女性》（遠流，1997）。

1990 年代開始，東亞電影成為世界上最具影響力的電影之一。其具重要性的原因是因為來自香港、台灣、南韓、日本和中國的電影在影展上屢屢獲獎，在票房市場上亦有斬獲。這讓世界各地的電影工作者印象深刻，也改變了他們對亞洲電影的看法。自從1960 年代，沙吉奧? 李昂（Sergio Leone）、山姆? 畢京柏（Sam Peckinpah）和約翰? 史特吉斯（John Sturges）借用黑澤明風格之後，這是東亞電影再次在世界電影中大量出現。令人感到有趣的是，這次東亞電影的（再）崛起，是發生在電影產業面臨生存威脅之時：整個90 年代，東亞的銀幕都被好萊塢出口的電影所圍攻。以此觀點來看，新亞洲電影可與義大利新寫實主義相比較，義大利新寫實主義是一個必須與艱困環境搏鬥的電影運動，但其豐沛的創造力啟發了世界各地的電影工作者。而東亞電影產業可以說是從藝術與商業的灰燼中崛起的；儘管環境險惡，但東亞影片和電影公司已成為影展、市場和西方電影院的主要參與者。本書將從產業、美學和評論的角度來呈現當今的東亞電影。電影近來成為一種瀕臨滅亡的通俗文化，必須要依賴選擇、花費和協商才能讓它重生。

東亞電影產業通常一直以國家電影的模式處理。這種模式認為電影產業在服從國家法規，以及特定在地、歷史狀況之下，是個相當自給自足的產業。例如，約翰? 藍特（John Lent）在《亞洲電影產業》（The Asian Film Industry, 1990）這本有用的入門書中將亞洲以國家劃分，而非將此地區視為彼此關係密切，且容易受到國際政治變動和跨國資本主義影響的整體來處理。1990 年以來，東亞電影產業經歷了劇烈的重組和改變，因此需要一本新的書籍來討論整個東亞地區。東亞電影產業不僅從好萊塢的「猛烈攻擊」中存活下來，也試圖改變國際貿易的流向。90 年代，有一批電影和電影人才從亞洲（特別是香港）前往西方，導致國際電影產業內部的調整。不論香港電影工作者對於好萊塢的影響是否能持久，好萊塢對於亞洲的影響卻是無庸置疑的，特別是藉由在西方學到的經驗，將對於全球電影標準的知識轉移回東亞所造成影響。吳宇森就是一例，而最近的喜劇作者周星馳在國際知名度上也向前邁進一大步。李安的《臥虎藏龍》（Sony Classics/Columbia-Asia, 2000）在國際上產生了重大影響。第一章將把這部電影作為一種標竿來分析，讓我們了解賣座鉅片在東亞的重要性，是需要被重新看待的。另一方面，第二章將以周星馳的作品為例來討論新在地化（neo-localisation）。這些例子，代表著東亞電影產業的發展和永續經營可以建立一種有利潤的模式。來自東亞的人才、電影類型和製作模式所帶來的結構重組，促使我們重新思考以民族國家所維持的地理政治界線的國家電影模式。政治界線維持不變的同時，東亞電影市場整體的團結也在結構上面臨挑戰。我們將以國家的主權和區域的變化作為背景，討論近來東亞電影產業正在發生的改變。長久以來，東亞電影產業的結構和政策是什麼？又如何被規範？東亞電影產業面對這些艱難的挑戰，採取哪些改變和策略來回應？電影工作者和發行商在無法預期的情況下，用何種方式迅速回應？新的集資、結盟、科技、創新、行銷和跨國人才交流的方式都正在興起。在一個互動關係愈趨密切、競爭愈趨激烈的市場中，這些改變可以被解讀成一種存活的機制嗎？對各國或是區域電影產業的分析可以和全球娛樂經濟產生辯證式的作用嗎？

東亞區是一個龐大的市場，人口富足、教育程度高，充滿動盪的政治事件，又有吵雜的媒體環境。和西方一樣，以片廠為基礎的大規模拍攝模式在本區域證明是不可行的。這個地區的各種變化，如90 年代末期的亞洲金融風暴、法令的大量鬆綁、1997 年香港回歸中國、1999 年中國加入世界貿易組織（World Trade Organization），都是形成東亞電影新風貌的主要因素。透過個案研究，我們將呈現東亞電影產業如何由片廠模式，過渡為一種有彈性的產業／文化力量，以回應全球化資本主義的挑戰，而再度崛起。